Category: Arts (other)

Adi Da Samraj: Transcendental Realism

The Image-Art of Egoless Coincidence with Reality Itself

The Dawn Horse Press, 2010 expanded edition (2008)

Amazon.com

Back Cover:

Right and true art egolessly Coincides with Reality (Itself), Truth (Itself), and The Beautiful (Itself).

Adi Da Samraj

It is a rare artist who can convey, convincingly, the sense of being face to face with the source of being. Adi Da can clearly live in the depths without succumbing to their pressure, bringing back pearls of art to prove it.

Donald Kuspit

Critic, Professor of Art History and Philosophy, State University of New York at Stony Brook

I believe that art should always be a surprise. It must create, even in the critic, not emotion, but a sense of insecurity. When one views Adi Da’s art, it is easy to see “pop art”, “op art”, all the possible linguistic, ethnological, and iconographic references but, in the end, the final work is always a surprise. With Adi Da’s work, I did not simply find myself in front of a new personal iconographic universe but rather in front of images that returned me to an experience of “epiphany”.

Achille Bonito Oliva

Critic, Historian, past Director of the Venice Biennale

That Adi Da challenges our culture to return art to its original, sacred purpose without merely recreating a long lost past makes Transcendental Realism a significant work, not only for artists but anyone who senses the limitations of contemporary culture and strives to create a more vivid way of being.

Celia Rabinovitch

Professor, School of Art, University of Manitoba, Author, Surrealism and the Sacred

[Adi Da’s] pursuit of the spiritual paths found in early abstraction, from Kandinsky to Mondrian, and [his] translation of that pursuit into the digital age, restore a transcendental spirituality to the materialism of the machine aesthetic.

Peter Weibel, Director, ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe

Om transgressiv konst

Alexander Mckay är säkert den främste nätnärvarande paleosocialistiske analytikern i anglosfären idag, framför både Maupin och Haz. Och vad jag kallar denna paleosocialism är fullt tillräcklig för att hans analyser ska rymma inslag vi naturligt uppfattar som relativt konservativa. Detta är förstås av största värde, även i hans viktiga diskussion nyligen om konsten, i anslutning till den uppmärksammade öppningen av OS i Paris. Av värde för en konservativ socialism.

Men han kan inte sägas själv vara konservativ socialist, med den definition jag skulle vilja ge en sådan, eller ens i den mening och utsträckning Maupin och Haz är det. Det står klart i ljuset av hans tidigare slappa och oinitierade gnäll rörande inte endast Haz (“bara MAGA och ingen kommunism”, “opportunism”) utan även Maupin (det senare desto märkligare som hans egen av honom alltid som auktoritativ accepterade partiledning, representerad av Joti Brar, och hennes far partigrundaren Harpal Brar, vars böcker han likaledes ständigt rekommenderar, länge samarbetat nära med denne). Och även i beaktande av hans allmänna åskådningsmässiga (dock att delvis skilja från hans praktisk-politiska) inställning till religionen och andligheten. Och slutligen också, föreslår jag, p.g.a. av vad han nu säger om transgressiv konst.

Hans kommentar till OS-spektaklet är att det inte var transgressivt, eftersom dagens kapitalistiska system är oförmöget att skapa sådan konst. Det är förstås en helt riktig iakttagelse såtillvida som den skjuter in sig på att det ju på intet sätt var systemhotande eller systemutmanande. Frågan om konsten och systemet, och därmed den i en allmän mening transgressiva konsten, är förstås mer central än någonsin, av de skäl han senare utförligt uppehåller sig vid.

Men en egentlig, konsekvent och fullständig konservativ socialism kan, föreslår jag, i ljuset av spektaklets substantiella innehåll och budskap även som systemkonsoliderande, ja systempropagandistiskt, inte diskutera denna fråga endast i Mckays allmänna termer, utan att behandla den mer precisa frågeställningen om vad det är som ska transgredieras, hur det ska ske, och varför. Transgressionsbegreppet måste dikotomiseras.

OS-spektaklet var oacceptabelt icke-transgressivt i förhållande till systemet, men också – och, kunde man tillägga, just därför – oacceptabelt transgressivt i förhållande till de överordnade värdena.

Problemet är att de marxistiska socialisterna, även vissa av paleosocialisterna, liksom den “härskarklass” de vänder sig mot, om än delvis på annat sätt, i västvärlden sitter fast i den allmänna sekulära moderniteten och dess livsstilar, och därför inte förstår denna dimension i kristendomen, i annan religion, i den mer djupgående filosofiska idealismen, eller några andra genuina andliga traditioner. OS-obsceniteten var ju inte bara transgressiv konst i allmänhet, utan just ett hån mot religionen, och politisk-korrekt nog specifikt kristendomen. Även när Mckay i likhet med Haz och Maupin riktigt analyserar och fördömer vad som nu framstår som atlantkapitalismens obotliga, terminala dekadens i alla avseenden, inklusive den livsstilsmässiga och kulturella, förstår han helt enkelt inte att vad det här handlar om är livets ytterst sett absolut enda verkliga mening och mål, och att alla andra värden måste förstås i relation till det. Han har t.o.m., i sak bekräftande Voegelins och andras analyser, s.a.s. “erkänt” att hans politiska engagemang är vad han satt i stället för religionen. Man må jämföra med den mogna inställningen i detta korta klipp med Haz.

I de existerande socialistiska länderna utanför väst, och även i Rysslands stora kommunistparti, tycks det ju se betydligt bättre ut när det gäller den nödvändiga omprövningen på denna punkt. Uppvisandet av den nya ateismen som en distinkt atlanthögerprodukt av idag, såsom Chris Hedges’ boklånga, bekräftar att det är detta väst, vars höger under kalla kriget gjorde anspråk på att stå för de högre, religiösa och moraliska värdena, som nu är den främsta befrämjaren av sådan gudlös materialism som den existerande socialismen då anklagades för. Och det gäller inte bara i historiskt kristna länder. Lika signifikativt och betydelsefullt är Xis tolerans, ja aktiva understöd av religionerna idag, en del av hans allmänna kulturkonservatism, som också tycks innefatta en konstsyn.

Många jämförde årets OS-invigning med motsvarigheten i Beijing 2008 (redan före Xis generalsekreterar- och presidentskap), och även i Sochi 2014. Även på den blott humanistisk-kulturella nivån framstår den historiska socialismen i vissa icke oviktiga avseenden som mer konservativ eller mer befrämjande av högre kulturformer än dagens borgerlighets kapitalistisk-imperialistiska dekadensväst, som Mckay är inne på i detta avsnitt om konsten, även tidigare har berört, och lovar återkomma till. Stalins alla nya operahus o.s.v. förblir ju visserligen bara modern “kulturalism” i Lindboms mening – även Huxley urskilde klarsynt, när hans åskådning fördjupats på 40-talet, men också helt i linje med hans tidigare kritiska satirism, fenomenet sådant det då manifesterades i väst – men ändå av ett annat slag än vad nyliberalismen visat sig ha bringat.

Så länge Mckay, som bl.a. i detta konstavsnitt, helt förkastar vad han felaktigt och förringande kallar ideologisk eklekticism, d.v.s. kräver total anslutning till den historiskt existerande marxismen allena och i dess helhet, som om den som avslutat system var och måste accepteras som den definitiva och absoluta vetenskapliga sanningen, eller åtminstone ett för all framtid färdigformulerat program för tanke och forskning med redan uppdragna, orubbliga gränser och oifrågasättbara uppnådda resultat, verkar han tyvärr inte för vare sig arbetarklassens eller några andras yttersta väl. Tvärtom riskerar han att befrämja det rena mörkret och nya historiska tragedier. Även om marxismens alla mål uppnåddes, skulle också paleosocialister av hans typ förbli vad jag kallat existentiella idioter.

Till hans försvar bör dock tilläggas att han nyligen sträckt sig till att säga att religiösa och präster som ansluter sig till socialismen inte bara är välkomna utan essentiella. Här menar han sannolikt p.g.a. så mångas faktiska tro och övertygelser snarare än någon intrinsikal sanning, och hur det går ihop med kravet på anslutning till den oavkortade marxismen och förkastandet av vad han felaktigt uppfattar som eklekticism är oklart. Men det pekar ju i alla fall i rätt riktning, Maupins och Haz’ riktning, och därmed i förlängningen den jag tror på. Med den nya partibildning där Haz spelar en central roll men även organisationen Midwestern Marx vars företrädare medverkat i Mckays program, tycks han nu t.o.m. ha upphört med sitt kritiska gnäll. Det har, hoppas man, fallit platt till marken. Kanske kan han t.o.m. komma att ta ett nytt steg i riktning mot förståelsen av innebörden och nödvändigheten av de överordnade värdenas bevarande, förutan vilket socialism liksom allt annat, och inte minst kapitalism, blir inte bara meningslöst utan skadligt, ja katastrofalt.

Scrutons konservatism är högerns enda förtjänst

Scruton
Roger Scruton, 1944-2020

Roger Scruton har lämnat oss. Förlusten är enorm. Att en tänkare som han kunde framträda under det nyliberala systemskiftets tid är i sig en tillräcklig förklaring av hur så många så länge kunde förbise detta skiftes problematiska dimensioner. Hans kulturellt och filosofiskt utomordentligt rika konservatism gjorde att man på 80-talet var benägen att tolerera alltför mycket av de större politiska och ekonomiska sammanhang i vilka den hade sin nisch, att så att säga ge dem en chans. Men när man idag kan se att det till stor del var fel, gör hans livsverk att det är möjligt att ändå inta en försonlig hållning till dessa årtionden, att se ljust på dem. 2016 talade Scruton på en SD-konferens i Västerås. Att idag Sverigedemokratin mer än den gamla högern tagit till sig och byggt på hans verk är både signifikativt och glädjande. Utan tänkare som Scruton skulle högern ha saknat all tyngd och trovärdighet; Scrutons typ av konservatism är högerns enda förtjänst.

Carl Johan Ljungberg kan ha varit först, och i så fall sannolikt med en recension av The Meaning of Conservatism från 1980, Scrutons första större arbete om konservatismen, som väl också förblev hans huvudverk på detta område. Men annars tror jag att jag kan ha varit först med introduktionen – visserligen ytterst anspråkslös, ja inadekvat – av Scruton i Sverige med min korta recension av Thinkers of the New Left, en 1985 utgiven samling artiklar från Scrutons Salisbury Review.

Våren 2000 besökte jag honom i hans lägenhet i London. Diskussionen blev intressent inte minst därför att han hävdade att jag inte kunde vara konservativ (“You can’t be a conservative!”). Det fanns flera, ja många bottnar i detta uttalande, både för mig och för honom. Jag kan inte pejla dem här. Men jag har ofta under åren tänkt på detta och på det samtal som följde, och jag kan säga så mycket som att han i vissa avseenden – och med en viss förståelse av konservatismen – hade rätt, att han med förbluffande skarp intuition omedelbart såg åtminstone en viktig del av sanningen.

En sak som det definitivt inte innebar är att jag skulle ha stått så långt från honom att hans verk inte var en avgörande inspiration för mig i några avseenden. Jag delade visserligen inte i allo hans filosofiska utgångspunkter och av dem bestämda slutsatser. Hans grundläggande uppfattning av förhållandet mellan livsvärlden och den vetenskapliga världsbilden finner jag ohållbar och missvisande. Från mitt perspektiv var han ibland alltför mycket formad av sin “analytiska” bakgrund, det vill säga hans utbildning i den under hans studietid dominerande riktning inom inte minst engelsk filosofi som bär detta torftiga namn (som om inte all filosofi var mer eller mindre analytisk).

Men detta balanserades delvis av hans ovanliga förståelse av Hegel: en del hegelianska ståndpunkter kom att modifiera och ingå i hans egna positioner. Även hans förståelse av aspekter av den kontinentaleuropeiska fenomenologin var avsevärd. Under vårt samtal hävdade han, med anledning av mitt då pågående studium av personalismen, att hans bok Sexual Desire: A Philosophical Investigation innehöll en “komplett personalistisk filosofi”. Från hans perspektiv är det ett riktigt anspråk. Även utifrån vad jag ser som den felaktiga grundförståelsen gjorde han oerhört mycket av filosofiskt värde i sin strävan att “rädda livsvärlden”.

Med mina partiella filosofiska invändningar sammanhänger också det faktum att jag inte heller delade alla hans politiska ståndpunkter. Den burkeanska konservatismens historicistiska traditionalism, som han stod nära, kunde, under det inflytande från dels Tage Lindbom, dels den moderna idealistiska filosofin som jag stod, identifieras som otillräcklig. Även Claes Ryn hade påvisat dess behov av filosofisk uppstramning, och med sin värdecentrerade historicism tillhandahållit en sådan. Scrutons egen modifikation av denna tradition genom momenten av hegelianism, en modifikation som han delade med den tidige Oakeshott och apropå vilken jag i vårt samtal försökte få klarhet i hans förtrogenhet med och förhållande till den så kallade anglo-hegelianismen, en inte minst i Oxford viktig strömning under andra hälften av 1800-talet som jag själv berörde i min forskning, är dock en rörelse i samma rätta riktning som Ryn och dennes lärare Folke Leander, som medels Croce mobiliserade just Hegel i detta syfte.

Den tendens till vad som ibland kallas “liberalkonservatism” som är oskiljaktig från den burkeanska konservatismen tyckte jag ibland också hos Scruton manifesterades i form av en alltför okritisk inställning till “nyliberalismens” ekonomiska politik alltifrån Thatcher, som han gav starkt stöd. Alltså: det problematiska helhetliga högersammanhanget. Scruton hade dock inte någon personlig bakgrund i något av de övre skikten i den subtilt differentierade brittiska klasstruktur, som gynnades av denna politik. Av detta skäl lägger hans biografi en ytterligare dimension av intresse till hans verk.

Slutligen noterade jag ibland Scrutons förhållande till neokonservatismen, som han visserligen inte själv sammanföll med, men, som jag såg det, intog en ambivalent hållning gentemot. Även detta kom upp i vår diskussion. Han skrev förvisso en inledning till en av Russell Kirks böcker, och såg den amerikanska konservatismen som en stor mångfald av olika riktningar, men den klara urskillningen av neokonservatismens problematiska särdrag och ställningstaganden saknades, som jag uppfattade det. Men detta ska också ses i ljuset av att all neokonservatism, eller allt i neokonservatismen, inte kan eller bör förkastas. I sin konstnärliga och litterära spännvidd närmar sig den amerikanske kritikern Roger Kimball, som jag en gång skrev en huvudsakligen positiv artikel om, i någon mån Scruton. Kimball måste betecknas som neokonservativ.

I sorgen över Scrutons bortgång framstår mina invändningar nu som betydelselösa. På intet sätt kan de överskugga allt han betytt för mig, sedan mitten av 80-talet. Mitt omnämnande av dem här har snarast, och helt spontant, format sig till ett understrykande av hans förtjänster. Och hans verk rymmer så mycket mer. Jag behöver inte ge exempel på hans inte bara filosofiska utan allmänkulturella och historiska bredd och djup – de flesta av mina läsare är redan förtrogna med dem. På vad han exempelvis åstadkom inom estetiken, och där beträffande alla konsterna – en del av filosofin där hans insats var lika viktig som inom den politiska filosofin, som hans estetik också i mycket sammanhängde med. Det var framför allt i sina kulturella analyser som han visade vad som verkligen är fel med vänstern.

Denna bredd och detta djup gör att han är ojämförbar med de ytliga opinionsjournalister som utgör huvuddelen av neokonservatismen. Men de gör också att han överträffar de flesta andra verkliga konservativa tänkare i vår tid, ja de flesta filosofer överhuvudtaget. Jag räknar till fjorton böcker (han skrev säkert tre gånger så många) av Roger Scruton på min hylla, och en bok om honom. Han var ett kulturellt fenomen. Hans livsverk är ensamt tillräckligt för att garantera att det under överskådlig tid ska vara inte bara meningsfullt utan nödvändigt att fortsätta tala om konservatismen, tala i termer av konservatismen, även när vi avvisar mycket av det dagens politiska höger kommit att stå för.

Synsätt

1972 sände BBC John Bergers TV-serie ‘Ways of Seeing’, och utgav också hans beledsagande bok med samma titel. Det var inte någon allmän introduktion till en marxistisk estetisk analys; de olika avsnitten respektive kapitlen exemplifierade snarare några enstaka aspekter av en sådan, och av andra men nära relaterade kritiska, teoretiska perspektiv. Men genom dessa aspekter fungerade den ändå som en pedagogisk popularisering av den allmänna förståelse som den grundläggande historiematerialistiska analysen, utvidgad och tillämpad av senare tänkare (som Walter Benjamin), möjliggjorde. Den allmänna förståelse som först på mer historiskt heltäckande sätt, ifråga om den västerländska civilisationen, presenterats av Arnold Hauser i hans stora Sozialgeschichte der Kunst und Literatur från 1951.

Att detta sätt att se konsthistorien – eller nu rättare, konsten i historien – tillförde nya insikter är givetvis obestridligt. Det var en del av den allmänna och helhetliga nya historiska förståelse som i otaliga tillämpningar manifesterade historiematerialismens och den av denna mer eller mindre inspirerade generella sociala kulturhistoriens landvinningar. Det konsekvent genomförda greppet möjliggjorde ett systematiskt relaterande av de välkända stil- och epokindelningarna och kategorierna till det totala – eller vad man uppfattade som de totala – och sammansatta samhälleliga skeendet, som tillhandahöll långt mer precisa och giltiga förklaringar av såväl deras respektive väsen som deras inbördes förhållanden, deras förändringar, deras succession.

Så överväldigande var detta nu mer fullt genomförda sätt att se för många intellektuella och akademiker att det, i förening med den övriga marxistiska och marxistiskt influerade teorins utveckling, och inte minst med det marxistiska politiska engagemangets imperativ, ofta kom att etableras som en definitiv, uttömmande, yttersta sanning om konsten, och den mest väsentliga, som snabbt förvandlade både konsthistorien och konstsamtidens studium till en primärt kritisk, reduktiv och dekonstruktiv disciplin, styrd av den mer eller mindre systematiserade teorin. Cultural studies och andra former av utvecklad kritisk teori har de senaste årtiondena, om än med otaliga teoretiska tillägg och variationer, med dogmatisk rigiditet kommit att helt definieras av denna grundläggande programmatiska ansats.

Bergers projekt tillkom i direkt polemiskt syfte som en gensaga till Kenneth Clarks TV-serie ‘Civilisation’ från 1969, likaledes sänd av BBC. Det nya sättet att se, etablerat som det mest väsentliga och det enda man nu faktiskt ägnade sig åt, kom också att i stor utsträckning bli bestämmande för det konstnärliga skapandet som sådant, inom ramen för den programmatiska modernismen, där man menade sig på nytt sätt kunna medvetet skapa i enlighet med den nuvarande manifestationen av de historiska och sociala lagar och förhållanden i vars ljus man i helt ny omfattning kunde förstå hur tidigare epokers verk långt mer omedvetet tillkommit.

En sådan till ytterlighet driven tillämpning saknar dock teoretisk legitimitet, går långt utöver historiematerialismens och dess utbyggnaders giltiga teoretiska räckvidd. Dess kontextualiserande förklaringar utgör givetvis inte tillnärmelsevis det sista ordet om den historiskt föreliggande konsten eller konsten som sådan. Men dess nyupptäckta sanningsdimension kom helt enkelt länge att överskugga konstens självklara övriga dimensioner, på samma sätt som denna teori gjorde även i sin tillämpning på alla andra områden där den lika grundlöst drevs till ytterligheter i sin tillämpning – allra mest absurt och destruktivt ifråga om religionens och filosofins djupaste sanningar.

På detta sätt ledde vad som i sig, med bevarad balans i perspektivet, utan allt tvivel innebar en fördjupad och utvecklad historisk förståelse och förklaring baserad på genuint teoretiskt framsteg, tyvärr till en ny tillbakagång i den helhetliga uppfattningen, en ny oförståelse på det konsthistoriska studiets område, såväl som en utarmning av tillägnelsen och uppskattningen av konsten i allmänhet. Det finns många viktiga sätt att se konsthistoriens verk. Berger visade nya sätt att se, som varit otillgängliga, eller åtminstone mindre tillgängliga, på grund av andra och tidigare sådana sätt. Men hans sätt kom i sin tur att i en ny ensidighet tränga ut dessa andra, ja i vissa fall rentav åtminstone indirekt ogiltigförklara dem.

Roger Scruton gick emot hela denna intellektuella riktning i dess rent vilseledande utveckling, när han filosofiskt sökte återetablera den estetiska skönhetskategorin, och därmed återknöt till vad som åtminstone i högre grad var Clarks perspektiv, som kvarhöll tolkningsmodeller och kategorier som gick utöver den historiska materialismens och sociologins, och därmed själva från marxistiskt perspektiv kunde reduktivt avfärdas som “borgerliga” eller av borgerligheten kvarhållna residuer av äldre, historiskt övervunna ideologiska stadier.

Utifrån andra filosofiska riktningar är det möjligt att gå längre i denna nya artikulation av de under en tid förlorade kategorierna och dimensionerna på detta område. Men redan Scrutons bidrag visar tydligt hur de sätt att se som Berger förespråkade inte kan göra anspråk på något principiellt företräde framför de mer traditionella vars undanträngande, bortglömmande och ofta även politiska brännmärkning hans och i hög grad hela hans radikala samtids ideologiskt och politiskt motiverade projekt avsiktligt ledde till.

Bilderna i min konstkategori i denna anspråkslösa blogg, bilder av måleri, arkitektur och skulptur, syftar också till att återupprätta de sätt att se, de synsätt, som transcenderar dem som dominerat under en stor del av 1900-talet och gör det än idag. Där återfinns en så att säga principiell, avsiktlig blandning av bilder av verk från de flesta epoker och stilriktningar, på ett sätt som, föreställer jag mig, bör kunna befrämja, underlätta, ja nödvändiggöra deras seende i just de på olika sätt och i olika utsträckning kontextöverskridande termer vars nödvändighet genom just denna sammanställning borde bli uppenbar, ja påträngande. Det finns helt andra saker att förstå och helt andra saker att säga om konsthistorien och dess enskilda verk än de en Berger och en Hauser säger, och dessa saker är på intet sätt mindre viktiga.

Denna min delvis principiellt traditionalistiska intention, i den strikta och, ytterst, metafysiskt grundade mening som skiljer sig från den okvalificerat historicistiska traditionalismens, innebär givetvis inte att all av mig förmedlad konst i sig är traditionalistisk. Om vissa skulle vara benägna att se ett programmatiskt uttryck för vad som skulle kunna kallas en populismens eller en den populistiska eklekticismens estetik, skulle jag, med vissa reservationer och kvalifikationer, inte vara främmande för det. Inte heller innebär min intention att jag på något sätt förnekar eller förringar delsanningarna i den marxistiska konsthistoriografin och tolkningen. Detta är viktigt att påpeka, för undvikande av en naiv och ohistorisk reaktion, ett omöjligt återvändande som bara skulle innebära en teoretisk förlust och en förlorad medvetandedimension.

Men den allmänna intellektuella utvecklingen på detta område har drivits så långt i den socialhistoriskt-kritiska riktningen, med alla dess idag inte minst postmarxistiska teoretiska utbroderingar och förskjutningar, att det för balansens återställande är motiverat att uppställa en motsatt strategi och presentation. Det utrymme som de av 1900-talets konstkännare direkt fientligt behandlade formerna av den sena 1800-talskonsten – det “akademiska” måleriet, till och med det så kallade “salongsmåleriet”, och de historiska “nystilarna” inom arkitekturen – har givits i mina inlägg tjänar till att accentuera denna avsikt, som kan beskrivas som delvis polemisk.

Konstverks namn på olika språk

Varför anger jag namn på konstverk, främst måleri, i rubrikerna till inläggen med bilder av sådana i konstkategorin i denna blogg på olika språk?

Den mest näraliggande förklaringen kan synas vara att jag använder det språk som konstnären själv talade, alltså det namn han eller hon själv gav sitt verk; jag använder den nations språk som konstnären tillhörde.

Detta är dock inte självklart logiskt. För det första har det ju naturligtvis alltid varit praxis att översätta namn på konstverk, i alla sammanhang. Att återge dem på konstnärens eget språk ser väl snarast märkligt och artificiellt ut.

För det andra är detta med namn på konstverk inte alls någon enkel sak: verken har helt enkelt ofta inget ursprungligt eller allmänt vedertaget namn. Många kända verk har givits olika namn av senare tider.

För det tredje är konstnärens nationalitet inte alltid, och i synnerhet inte i fråga om äldre verk, någon självklarthet; konstnären hade inte alltid hade någon entydig nationalitet, eller verkade huvudsakligen i ett annat land än i det där han eller hon var född, varvid verken benämndes på ett annat språk än hans eller hennes modersmål.

Samma problem finner vi också ofta ifråga om äldre musikaliska verk, medan det däremot kan anses betydligt mindre när det gäller arkitektur, eftersom det ofta är mer entydigt rimligt att återge namn på arkitektoniska verk på språket, eller det huvudsakliga språket, i den nation, eller nationalstat, där respektive verk återfinns, även om inte heller detta alltid är självklart, exempelvis när vi har att göra med verk från antiken och i viss mån medeltiden. Skulptur som på samma sätt är på exklusivt sätt lokalt bestämbar låter sig med samma grad av rimlighet benämnas på ett visst språk.

Men när det gäller måleri finns av de nämnda skälen ofta något godtyckligt över både mitt val av namn och det språk på vilket jag återger namnet.

Man kan också fråga sig vad som, alldeles oaktat graden av rimlighet i vad gäller språkval, överhuvudtaget är poängen med att använda olika språk för att återge namnen? Varför inte översätta alla till svenska (eller kanske engelska, eftersom jag, av det skäl jag nämner på About-sidan, använder det språket som ett slags “ram”-språk, även om jag inte använder det för särskilt många inlägg)?

Det kunde rentav uppfattas som en osympatisk snobbism eller vilja att visa hur många språk jag behärskar. Om så vore fallet, skulle det verkligen vara mycket missklädsamt, eftersom min behärskning av dem i själva verket är begränsad. Jag återger dock inte några namn på språk som jag inte ens börjat studera; i sådana fall använder jag engelska.

Men anledningen är i själva verket en annan. Den har att göra med bloggens europeiska temata, och är densamma som förklarar varför jag även i mina texter, ja i samtal, på ett sätt som säkert kan uppfattas som ovanligt, ibland använder ord, uttryck och namn på saker och ting på olika europeiska språk.

Anledningen är att jag vill försöka lämna något litet anspråkslöst bidrag till att föra européerna av olika nationer närmare varandra, och få dem att acceptera en gemensam europeisk identitet tillsammans med sina respektive nationella.

Det främsta hindret för ett sådant närmande och en sådan gemensam identitet, såsom praktiskt realiserad, både kulturellt och politiskt, upplevs oftast vara de många olika språken. Jag uppfattar det helt enkelt som önskvärt att de goda européerna i större utsträckning lär sig varandras språk och börjar tala varandras språk. Språkens mångfald ska inte behöva ses primärt som ett hinder. Den tillhör Europas rikedom.

Därför är det viktigt att européerna inte löser kommunikationsproblemet endast genom att de alla börjar tala engelska. Eftersom detta i alltför många sammanhang tenderar att bli den generella lösningen, vill jag också, med mitt sätt att återge konstverkens namn, påminna om önskvärdheten att rädda också de andra europeiska språken, uppmuntra till studium även av dem.

När allt kommer omkring är ju nästan alla historiska europeiska språk relativt nära besläktade.

Med rätt pedagogik och övriga reformer av bildningsväsendet – ja, den veritabla rekonstruktion av detta som är nödvändig, med inte minst ny tonvikt på de för hela Europa centrala klassiska språken – borde det inte vara omöjligt att skapa också en språklig grund för den europeiska gemenskapen, som inte är enbart engelskans.

Estetiskt program?

En läsare efterlyser i ett privat meddelande “något slags förklaring eller presentation på din blogg angående de många målningar du lägger upp”. Och “samma sak, för övrigt, angående serien med gamla fotografier på byggnader och platser som inte finns längre”.

Hans intryck hade varit att jag “ville presentera något mer definierat estetiskt program eller så. Detta eftersom många av konstnärerna du presenterar inte är ‘de vanliga’, alltså Rembrandt, Rafael, Monet, Vermeer, El Greco, Whistler, Turner, o.s.v., utan mer sådana som Magnasco, Cignani, Batoni, och så vidare. Konstnärer som jag tror är mindre kända.”

När det gäller måleriet och arkitekturen är de ju underkategorier under Arts. Syftet med denna huvudkategori är bara att lyfta fram exempel på viktig konst, i linje med bloggens andra huvudtema, Arts & Humanities, eller Restoring the Arts & Humanities. En del inlägg i denna kategori innehåller också egen text med estetisk-kritisk diskussion, men i övrigt handlar det – med visst undantag för underkategorin Literature – om att variera med visuell och auditiv kommunikation.

Det stämmer att jag vill presentera ett definierat estetiskt program. Definitionen har dock ingenting att göra med att många av de konstnärer jag presenterar är “mindre kända” än de “vanliga”. Det bör noteras att Rafael, Rembrandt, Vermeer, Turner och Monet är representerade under Painting. De “mindre kända” och de “vanliga” tillhör s.a.s. samma stora, för mina syften relevanta kategori; det är den kategorin som sådan som mitt budskap gäller.

Förhoppningsvis lyckas jag tydliggöra hur mycket mer det finns i den som bör uppmärksammas än de “vanliga”. Vad som närmar sig min läsares frågeställning är väl att det kanske också indirekt framgår att jag menar att de historiska kulturella och kritiska processer som gjort de “vanliga” vanliga och de “mindre kända” mindre kända ofta är tämligen godtyckliga, ja i några fall (såsom, föreslår jag, El Greco) styrda av delvis problematiska faktorer och kriterier.

Tilläggas bör också att fotografierna på byggnader och platser i underkategorin Architecture inte bara är av sådana som inte finns längre. Ofta är de förvisso sådana, och då får de givetvis en särskild betydelse, men i andra fall är de bara gamla fotografier av byggnader och platser som fortfarande finns kvar. Nya fotografier förekommer också.