Jan Olof Bengtsson

Karin Enoksons recension i Ny Musik av Janes första album och deras konsert, tillsammans med Novalis, i Stockholm 1973 bidrog kanske starkt till att denna tyska proggrupp förblev så okänd här. Tyvärr kunde hon inte alls höra deras verkliga progpotential. Så här inleds debutalbumet Together:

Det är fortfarande alldeles för mycket vanlig, grov, elgitarrdominerad rock, och texten utforskar förstås bara den lägre romantiken – något som dock är nästan oundvikligt i detta sammanhang, och inte alltid i sig, för den konstnärliga bedömningen, behöver vara en svaghet. Men melodiskt, i viss mån strukturellt, och framför allt genom Werner Nadolnys elektriska klaviaturer, åtminstone pekar detta mot den progression utöver den typen av rock, i riktning mot ett rent genremässigt överskridande, som är vad vi (eller i alla fall jag) menar med prog.

Redan vid 0.40 kommer en tung och rå elgitarr igång, på det sätt som rockentusiaster gillar. Men den ingår här i den kompositoriska helheten, och upphör vid 1.08, för att återkomma i bättre form, och fortfarande kompositionellt integrerat, vid 1.18, och framför allt vid 1.29.

Proggens användning av elgitarren var förstås historiskt oundviklig. Men man kan säga att dess legitima användning av den hängde på förmågan att s.a.s. tämja den, inordna den i och underordna den en i högre grad av andra instrument dominerad ljudbilds helhet. I den bästa proggen tvingar man den – utöver denna in- och underordning som fullbordad och undantagslös – också till ett helt annat ljud än det normala; man får den att låta som något annat än en elgitarr.

Jane är här ännu långt från detta. Men vid 1.50 drar sig gitarren i alla fall föredömligt tillbaka till förmån för sången och hörs bara mycket diskret i bakgrunden, under det att Nadolnys klaviatur på rätt sätt kvarstår i förgrunden. Vid 3.05 börjar den dock tränga sig på igen, och inom kort tar den över helt och bryter ut i ett långt gitarrsolo av den hemska typ som är central i den vanliga rocken: det faller utanför den kompositionella helheten och förstör denna med sitt kalla, metalliska ylande. Först vid 5.42 lugnar den äntligen ned sig igen, inordnar sig kort i helheten, för att sedan åter tystna till förmån för sången och Nadolny. 7.17 återkommer den i samma tung-råa – men integrerade – modalitet som den inledde med. Dock är det ingen upprepning, och den dominerar inte avslutningen utan tenderar att upplösas i helheten, vilket är rätt.

Sångaren Bernd Pulst ansågs kraftfull, och det är han utan tvekan. Men bara kraft är givetvis inte tillräckligt för att utveckla den sång som prog kräver. Rösten har också ett drag av grovhet, och Pulsts allmänna stil förstärker de reminiscenser av blues som bekräftar den otillräckliga frigörelsen från denna tids vanliga, tunga rock. Det finns därför en spänning mellan sången och prog-ansatserna. Det skulle ha varit intressant om han sjungit på tyska. Det gjorde aldrig Jane. Novalis däremot, som de alltså framträdde tillsammans med i Stockholm, började senare göra det.

Janes engelska texter uppvisar ganska ofta en tydlig språklig svajighet. Men engelska sågs fortfarande i Tyskland som ett från genren oskiljaktigt språk. I Italien däremot sjöng de grupper som redan var verkliga proggrupper, och lika mycket engelskinspirerade, på italienska.

Även Janes andra album hade släppts vid tiden för konserten (på Folkets Hus, arrangerad av föreningen Progressive Music Promotion), dock ännu inte i Sverige. Låtar från det måste ha spelats. Här är en sekvens av tre korta, Dandelion, Moving och Waterfall. En utveckling i rätt riktning har ägt rum. Pulst gick plötsligt bort efter den första skivans utgivning, och Peter Panka har – enligt uppgifterna på omslaget – tagit över sången.

Ibland är jag osäker på om det verkligen bara är Panka (i övrigt trummor) som sjunger, och inte även gitarristen Klaus Hess, som senare övertog det mesta av sången. Hursomhelst, moderniteten kan delvis tolkas i termer av en panteistisk revolution. Ur dess romantiska sidas djup, i dess hippiebetonade 70-talsvariation, fortsätter här långsamt stiga ett slags semiprog, med tydlig potential till utveckling utöver sina ännu givna gränser. Den är fortfarande alltför elgitarrdominerad, men gitarrerna är nu åtminstone i större utsträckning underordnade den kompositionella helheten; de svävar aldrig helt ut i några egentliga, separata, formlösa solon. Höjdpunkten, det maximala avståndet från rocken, nås här med Miriam Kalenbergs, Ariane Gottbergs, Brigitte Bluncks och Angelika Winklers flickkörsgästspel i Waterfall.

Janes “mest kända” sång (man måste sätta detta inom citationstecken eftersom de numera är så okända i nästan hela världen utanför Tyskland) är en strukturell absurditet, men de första tre minuterna är fulländade.

De är ett av de exempel som, föreslår jag, visar varför denna okända tyska grupp faktiskt måste räknas till 70-talets främsta, trots att de också – som jag snart ska återkomma till – gjorde mycket dåligt. Men vid 3.17 kommer den elektriska maskinen igång. Man väntar sig ett vanligt gitarrsolo. Det hela är acceptabelt såtillvida som det håller sig inom den kompositionella ramen. Men vid 4.08, eller senast 4.39, skulle det ju ha tagit slut. Vers och sång skulle ha återkommit. Så sker inte. Maskinen fortsätter yla. Redan genom detta disproportionerliga fortsättande blir solot till den illegitima elgitarrdominans som förstör nästan all vanlig rock. Men dessutom börjar maskinen nu på det vanliga sättet sväva utöver kompositionsramarna. Vers och sång återkommer överhuvudtaget inte. Det sublima musikaliska temat utvecklas därför inte tillnärmelsevis med den nödvändiga fullheten; sången blir en ofullgången halvhet, prisgiven maskinens förstörelse.

Här brister den musikaliska intelligensen. Det är som om de inte riktigt förstår vad det är de håller på med. En medvetenhet om den möjlighet till en ny och högre musikalisk utveckling som de i verkligheten redan börjat förverkliga måste ha varit på väg att bryta fram. Men den hindrades av det slummiga rockträsk i vilket de fortfarande alltför mycket satt fast. Det mest slumträskiga rockband kan ju dock även i sina primitivaste låtar åstadkomma den vanliga sångstrukturen. Man frågar sig därför om frånvaron av denna här på något sätt har att göra med progansatserna, att de vill undvika rockkonventionerna. Att inte heller första hälften, före gitarrsolot, äger den vanliga strukturens begynnelse kunde tyda på det.

En normal vers inleder visserligen. Men när den avslutas med “Do you go out the street in the rain?”, bryter sig denna rad delvis ut från versen, och genom de i titeln förekommande orden har den drag av “kör” eller refräng. Men det utvecklas inte till något mer än bara just den raden. I stället följer en ny vers (“There will wait for you another world” o.s.v.), även musikaliskt skild från den första – med undantag för sista raden, som är samma som i första. Om denna andra vers varit kortare och enklare kunde den fungerat som “kör”. Men då borde den inte avslutats med samma rad som versen. Och även eftersom den inte återkommer, och inte heller någon ny vers följer, kan den ju inte betraktas som “kör”.

Det här är okonventionellt. Och om de två helt olika verserna med den identiska, korta, “kör”-liknande avslutningen hade återkommit med lyrisk variation efter ett kortare gitarrsolo, skulle det fungerat. Men så sker inte. Även om detta beror på en i sig, för proggens syften, värdefull strävan att bryta mot rockkonventionerna, blir resultatet här tyvärr misslyckat: bara en uppenbar ofullgångenhet, dessutom oproportionerligt präglad av just den rockiga maskingitarren.

Trots detta betyder den musikaliska kvaliteten, i förening med de tre korta sångerna ovan, avslutade med Waterfall med flickkören, och mot bakgrund av den första skivans ansats (Daytime, ovan), att man här urskiljer en progpotential på Pink Floyds nivå.

Mer kunde sägas om Karin Enoksons korta recensioner av den första skivan och konserten i Stockholm, men det är ointressant eftersom de bara, och i ganska extrem utsträckning, bygger på missuppfattning och oförmåga att höra vad det handlar om. Det är oklart vad denna dövhet beror på. Det är inte så att hon överhuvudtaget inte förstod prog. I den samtidiga recensionen av Novalis klagar hon bara på bristande originalitet i förhållande till Pink Floyd – något hon hade kunnat göra i recensionen av Jane också.

Hon säger att hon haft svårt att uppfatta texterna (vilket utan tvekan är ett problem), men också att, när hon lyckats med det, de är “väl banala”. Det visar att titellåten på den andra skivan, Here We Are, spelades på konserten, innan denna skiva utkommit i Sverige, och det visar också att detta är den enda text hon lyckats höra. Hon gör en slarvig generalisering om texterna. Denna låt är enkel banalrock, som, när den förekommer hos Jane, bara understryker deras s.a.s. falska medvetande om vilka de är och vad de i verkligheten gör. De missförstår innebörden av den musik de är på väg att skapa.

Detta störande inslag finner vi hos de flesta proggrupper. De avslöjar ibland att de fortfarande faktiskt tror att de bara rätt och slätt är rockmusiker med allt vad därtill hör, och här och där finns, som här hos Jane, inslag av vanlig rock på deras skivor. I Here We Are är den förvisso banala texten anpassad till den banala musiken, men i övrigt tror jag man måste säga att de två första skivorna har texter som är ganska väl avpassade till den – med de ovan nämnda stora begränsningarna – icke-banala musiken.

Betydligt viktigare är vad Karin Enokson säger om själva musiken. Hon säger inte att den är banal på ett sätt som motsvarar texterna. Men hon säger att den “inte är svår”. Detta tyder återigen på att hon jämför med den mer utvecklade proggen.

Detta kräver en kortare utredning. Det finns legitima betydelser av termen “svår musik”: att viss musik tekniskt är svår att spela, och att viss musik kräver tid och upprepad lyssning för att rätt uppfattas. Men åtminstone det senare behöver kanske inte nödvändigtvis innebära att den i sig är svår. “Svår” framstår för mig ofta som en mindre lyckad term för detta. “Komplex” musik känns mer rimligt. När det “svåra” övervunnits, kvarstår det komplexa.

I det här aktuella sammanhanget tänker man alltså gärna på den mer utvecklade proggen, och kontrasterar den mot vad man tänker på som icke-svår, enkel pop. Men vad vi i första hand menar med det senare är väl bara att den är lättillgänglig, inte kräver upprepad, noggrann, inträngande lyssning. I andra hand menar vi väl gärna banal, lättviktig, ytlig. Fastän termen prog också implicerar modernistiska, experimentella strävanden, som uppfattas som svåra, och fastän den fullt utvecklade proggen förvisso anses “svår”, och även är det i båda de ovan angivna meningarna, skulle jag vilja föreslå att denna svårhet inte definierar den. Proggen bör inte betraktas som konstitutivt “svår” i betydelsen svårtillgänglig, eller ens komplex. Den kan ibland faktiskt vara i hög grad “enkel” – utan att vara banal, lättviktig, ytlig.

En del prog är svår i den meningen att den upptagit mer eller mindre av den allmänna modernismens och exempelvis vissa av spretjazzens grepp, överförda till rockens elektroniska, eller mer utvecklade elektroniska, instrumentuppsättning. Men när den helt domineras av detta, eller när det är ett huvudsakligt inslag, är det enligt min uppfattning inte fråga om de främsta eller högsta formerna av prog. Det mest grundläggande, nödvändiga kännetecknet på proggen är i stället bara helt enkelt det som på det mest allmänna planet ligger i själva ordet prog: att den – i varierande stadier – i största allmänhet är på väg att progrediera utöver den vanliga rocken.

“Svårhet” är förstås ett relativt begrepp. Jane är åtminstone inte svåra i samma mening som den mer utvecklade proggen är eller anses vara det för nya lyssnare. Såtillvida har Enokson rätt. Men de är, delvis, begynnande prog, och de skulle ha kunnat vara det även om de var ännu enklare, ja mycket enklare än de är. Det hänger inte på svårheten, utan på att de går utöver den vanliga rocken (som förvisso är enkel) och den ofta banala, lättviktiga och ytliga popen.

Att Jane inte förstod vad de gjorde och vilka de var bekräftades när de, otroligt nog, gick vidare med två negligerbara album, Jane III och Lady, nästan helt präglade av vanlig, grumlig, medioker rock, med nya, tillfälliga sångare, och utan Nadolny. Men progansatsen på de två första skivorna var så stark och tydlig att den inte kunde vara någon tillfällighet. Nadolny återvände 1976 och fick större utrymme än tidigare, och Hess övertog sången. Jane producerade nu sitt progmästerverk Fire, Water, Earth & Air.

Det är ett kort album, men det innehåller endast en enda sång. Långa sånger var normen inom prog, men så långa att de, på vinyltiden, måste uppdelas på de två sidorna var ovanligt även där. Här finner vi en ganska fullt utvecklad, melodisk prog, och framför allt en full utveckling av den Janes egenart inom proggen, som kunde anas på de första skivorna. Jag anar att Fire, Water, Earth & Air måste räknas till de 20 främsta progskivorna, och Jane därmed, eller främst därmed, till de tio, ja kanske t.o.m. de fem främsta proggrupperna (till de 20 skivorna hör ju Yes’, Genesis’ och Pink Floyds hela respektive “main sequences”).

Dess främsta svaghet är en av dem vi också fann i Out in the Rain: den melodiska och allmänna kompositionella nivån är så hög i flera av sångens sex delar att de borde ha utvecklats långt mer fullständigt; sången skulle ha varit 40 minuter lång i stället för 33. Den andra svaghet som måste nämnas är att, trots att Hess’ elgitarr här närmar sig den kompromisslösa disciplin i inordningen i den kompositoriska helheten som vi finner hos de tre främsta proggrupperna, det förstås fortfarande är alldeles för mycket av den.

Att säga att Jane kanske måste räknas till de fem främsta proggrupperna är naturligtvis chockerande för progkännare, ja helt skandalöst. Men mina kriterier, min hela kritiska bedömning och analys av proggen, är, har jag förstått genom åren, i mycket annorlunda. Omdömet är möjligt p.g.a. att jag inte delar den vanliga, höga uppskattningen av King Crimson och Emerson, Lake & Palmer, och att det i Jethro Tulls verk som kan räknas som prog är kvantitativt lika begränsat som i Janes. Men det måste sägas att några av de andra stora tyska proggrupperna från 70-talet, och även de italienska, ibland kanske kommer ganska nära Jane.

Hursomhelst, med Fire, Water, Earth & Air, mästerverket av “enkel” krautprog, hade Jane nu nått höjdpunkten av sin karriär. Den markerades av en stor konsert i Niedersachsenhalle i deras hemstad Hannover 1976 och det hyllade dubbel-live-albumet därifrån, Live at Home. Men konserten och albumet var båda mycket märkliga. Mer än hälften av materialet är helt nytt, och återfinns inte heller på någon av de senare skivorna. Live at Home är m.a.o. ett live-album med huvudsakligen originalmaterial som inte finns inspelat i någon studioversion.

Bland detta återfinns ett 20 minuter långt prog-sjok, Windows. Tyvärr är det inte alls på Fire, Water, Earth & Airs nivå, utan tenderar att sjunka ned till den grumligt malande rock-monotonin från Jane III och Lady (det förklaras också bygga på en gammal idé som först nu fullbordats). Det uppvisar också en motsatt svaghet i jämförelse med Out in the Rain och Fire, Water, Earth & Air: ett minimum av relativt svaga musikaliska idéer tänjs ut till omotiverad längd. Även det mesta av det övriga nya materialet tenderar mot den tidigare dunkelt malande tungrocken.

Men konserten/albumet öppnas i alla fall med 15 sekunders grandios, sublim proggenialitet, och en 11 sekunders variation från Out in the Rain, som inledning till en bearbetad version, med varierad text, av Air-Superman-sektionen från Fire, Water, Earth & Air. Det är alltså bara några få sekunder, och antagligen Wieczorkes improvisation. Även den inledande delen av Fire, Water, Earth & Air finns med, liksom Daytime och hela Out in the Rain. Och bland det nya finns i alla fall en låt som definitivt tillhör deras allra bästa: Expectation.

Tyvärr uppvisar den precis samma svaghet som Out in the Rain, som den även i övrigt liknar. En lysande komposition utvecklas bara helt ofullständigt, för att avbrytas av elgitarr. Visserligen blandas gitarren med klaviatur, men den dominerar fatalt. Och i stället för ett kort solo fortsätter den mala på under två tredjedelar (!) av låtens längd, utan att versen/sången återkommer.

I en unik video från denna tid (det finns inga fler på YouTube) ser vi dem framföra Expectation på en annan konsert än den i Niedersachsenhalle. Basisten Martin Hesse hoppar omkring som en löjlig rockstjärna, men Klaus Hess utstrålar progtyngd. Man förnimmer hur han – alldeles oavsett texten – i linje med den tyska romantiken ur inre djup framhämtar och avhöljer oerhörda, dolda verklighetsdimensioner.

Men vid 3.37 skulle ju, efter en ny övergång, versen/sången återkommit, följd av en värdig klaviatur- och gitarravslutning (som kunde vara samma som sista delen av den existerande). Det hade räckt med att upprepa dem en gång, med varierad text, för att göra Expectation fulländad. Hade de gjort det, och även utvecklat Out in the Rain så som jag beskrev ovan, skulle de ha kunnat bli en världsberömd grupp, och världsberömmelsen kunde ha blivit bestående; med tiden kunde de ha erkänts som stående i jämnhöjd med Pink Floyd. Klaviaturisten som syns här är inte Werner Nadolny, som, unbegreiflicherweise, lämnade Jane igen efter Fire, Water, Earth & Air, utan Manfred Wieczorke, som gick över till Jane från en av de andra tyska proggrupperna, Eloy.

Kort tid – enligt deras eget medgivande alltför kort – efter Fire, Water, Earth & Air och Live at Home gav de ut nästa studioalbum, Between Heaven and Hell. Det är inte lika genomarbetat och enhetligt som Fire, Water, Earth & Air, men progambitionen på första sidan är obestridlig.

På andra sidan visar sig dock återigen deras märkliga, fortsatta ofullgångenhet. De förstår fortfarande inte vilka de är, vad de redan åstadkommit och uppnått. Twilight är elgitarrdominerad tungrock som väl skulle kunnat komma från vilket av 70-talets engelska hårdrockband som helst. Den saknar nästan helt progintelligens, med undantag för den utmärkta, avslutande delen – men man får genomlida nästan sex plågsamma minuter i väntan på den. Den avslutande låten sjunker ned ytterligare, till ren banalrock. Det är obegripligt, på detta stadium av deras utveckling. Mellan den och Twilight ligger dock Voice in the Wind, som håller måttet.

Nu närmade sig 80-talet snabbt, och därmed slutet på den första, ursprungliga prog-eran. Det märktes tydligt på Age of Madness från 1978, som innehöll inte mindre än fyra helt likgiltiga och mediokra sånger. Den börjar dock starkt med titellåten, Memory Symphony och Auroville, och avslutas lika starkt med Meadow och en kort andra del av Age of Madness.

–

Därmed var det slut. På Sign No. 9 (1979) har Nadolnys ersättare Wieczorke hoppat av utan att ersättas, vilket gör att musiken blir fullständigt elgitarrdominerad, och även i övriga avseenden är progambitionerna nu försvunna. Det är knappt mer än en vanlig musikalisk talang för utvecklad rock som hörs i Moonstone, det enda passabla på denna skiva, som jag minns det. 80-talets och musikindustrins mörker sänker sig över Jane och över hela den progressiva rocken – förstör, tills vidare, denna nya genre. Liksom alla andra fortsatte de dock under dessa tragiska omständigheter att ge ut många skivor – och därmed förstöra sitt anseende – under det nya, alltmer nyliberala årtiondet. Splittringar och konflikter ägde rum på det vanliga sättet, liksom de oundvikliga, ofullständiga återföreningarna i olika konstellationer och med många bortfall av gamla och tillskott av nya medlemmar. Om någon av dessa konstellationer kanske än idag lever vidare, beror det givetvis uteslutande på det klassiska material från 70-talet som de spelar på konserterna.

Varför heter de Jane? Jag har aldrig förstått det. Och otroligt nog har jag aldrig sett någon förklaring till eller ens diskussion om det. Det är som om det uppfattades som den naturligaste sak i världen att en tysk rockgrupp heter Jane. Det är det givetvis inte. Det är i själva verket högst anmärkningsvärt, något som på det mest påträngande sätt kräver en förklaring. Men ingen tycks ställa frågan. Jag har tänkt att de kanske ville hylla Jane Fonda, eftersom hon vid slutet av 60- och början av 70-talet blivit en känd internationell fredsaktivist. Möjligen är förklaringen till frånvaron av förklaring att alla tyska progintresserade alltid känt till svaret: kanske behandlades frågan utförligt exempelvis i den tyska musiktidskriften Sounds, som fokuserade på prog från slutet av 60-talet.

Slutligen frågar sig kanske någon vem Karin Enokson är – kritikern vars recensioner jag tog som utgångspunkt för denna artikel. Det vet man inte. Hon var en av skribenterna i den kortlivade tidningen Ny Musik som utkom med 13 nummer 1973-74, men mig veterligen har hon inte fortsatt som musikkritiker eller för den delen som något annat i offentligheten. Ny Musik var dock en ganska viktig publikation, tunnare och mindre ambitiös men av samma typ och utseende som New Musical Express och den progressiva rockens huvudsakliga främjare, Melody Maker. Den hade minst en känd medarbetare, Kjell Alinge, och en rad andra skrev betydligt bättre om prog än Enokson. Men att överhuvudtaget ha skrivit om Jane i Sverige, även om bara kort och dåligt, ja på ett sätt som hindrade att de uppmärksammades efter förtjänst, är viktigt nog.

What is not least remarkable about Yes’s Tales album is that it is the greatest album ever made despite some obvious and serious flaws.

First of all, the name of the album, Tales from Topographic Oceans, is formally erroneous. Oceans cannot be “topographic”. Tales of Oceanic Topography would have been correct, but of course useless for this purpose. (By the “oceans” is meant human minds, or parts of the one greater mind.) This error, however, has an interesting meaning, even a kind of value, in the context of the general understanding, in historical, cultural and sociological terms, of what progressive rock is.

Second, the title of the first song, or side, is, as Anderson later admitted, a mistake. The title should have been (and was, as I understand it, originally intended to be) simply The Revealing, corresponding to the title of the second side/song, The Remembering (note my comments on this song, on the album, and on Yes and progressive rock in general). This is not to say that the song is not about the “science” of God. In the conceptual structure of the album as explained by Anderson on the cover, where the four sides/songs seek to express the meaning of different categories of shastra, this one represents shruti.

The album is basically a hymnic expression of Vedic and universal spirituality.

Third, much legitimate criticism has been made of the first two thirds of the third song/side, The Ancient, and it should be added that there is what could be called a similar section in the fourth. They contrast sharply with the third third, which has, understandably, been performed separately, and then been given its own title, Leaves of Green, as was the final part of The Gates of Delirium, on Relayer, called Soon. Leaves of Green saves side three, which represents the puranas, and apart from the mentioned section, Ritual, representing the tantras, is a worthy conclusion of the unsurpassed masterpiece.

But the unsurpassedness rests primarily on side one, The Revealing, representing shruti, and side two, The Remembering, representing smriti. They are what makes this album the greatest of all time.

Live 1991. From their album Going for the One (1977).

The philosopher Bill Martin, in his book Music of Yes: Structure and Vision in Progressive Rock (1996), speaks of what he calls Yes’s “main sequence” of albums in the 70s. This is a necessary concept for a proper understanding of Yes. All of their best work is contained in this sequence. The Tales album is its artistic culmination, inasmuch as it represents the most complete development of their music, including a deepening of the worldview expressed in both the music and the lyrics.

Still, I am disinclined to say that the best songs on the other albums in the sequence do not reach the same high level. They are, I submit, Starship Trooper and Perpetual Change from The Yes Album, Heart of the Sunrise from Fragile, Close to the Edge from Close to the Edge, and, after Tales, the final part of The Gates of Delirium (Soon), from Relayer, and Awaken from Going for the One. These songs too are unsurpassed, after almost a half-century.

There is, however, one minor problem with the idea of a main sequence of Yes albums. One of the things that set Yes clearly apart from the second greatest band in prog, Genesis, is that, after the 80s (neoliberalism) destroyed everything of value in 70s prog, they almost attained again, on a few occasions in the 90s and early 00s, the level of the main sequence. This is so remarkable that it must be mentioned as a qualification in the discussion of the main sequence. Martin couldn’t do it in his book, since it happened after it was published.

The first instance of this is the studio material included on Keys to Ascension 1 & 2 – the main parts of which are live performances – and later compiled on Keystudio (2001), which, as Wakeman and Howe rightly insist, should be regarded as an album in its own right. It is not quite on the main sequence level. But this is only because Anderson’s lyrics have declined. By this time, they no longer consistently took the distinct and proper form of artistic expression, but were often reduced to a kind of preaching. The lyrical vision is thus too simplified, and increasingly involves, too explicitly, some typical, current moral and social concerns. But nothing else really separates Keystudio from the main sequence in qualitative terms. This is truly remarkable.

I would go so far as to suggest that in terms of the music, Keystudio is, as a whole, a better album than both Relayer and Going for the One, although there is nothing comparable to the mentioned masterpieces on those albums. In fact, both Relayer and Going for the One display distinct weaknesses (although very different ones) in comparison with the earlier albums in the main sequence. Even the beginning of the lyrical decline is discernible in a few places on the latter.

The second instance of Yes coming close to the main sequence – I mention the instances in order or importance – in this late period is the album Magnification, released the same year as Keystudio. This was the last real Yes album, since it was the last with Anderson. For those who have patience with the lyrics, it too must be said to be on the general level of Relayer and Going for the One, again with the exception of the latter’s Soon and Awaken respectively. On Give Love Each Day and We Agree, it is possible at least to understand that this is the band that once made the greatest album of all time; they are almost perfectly crafted yet not too complex songs, displaying Yes’s distinct melodic and structural-compositional elevation.

The third instance is the album The Ladder from 1999, a lighter, simplified, more easily accessible version of Yes for the pop ear, and with the same weak lyrics, but far superior to the abysmal, corporate, Trevor Rabin version of the 80s, and still very recognizably Yes.

These achievements, at this late stage, recovering from the calamity that was the 80s, are not paralleled by any of the other great prog bands from the 70s. The concept of the main sequence must be supplemented by their special mention.