Jan Olof Bengtsson

Jag ogillar rockmusik i dess rena form och i synnerhet femtiotalets ofta alltför enfaldiga rock and roll. Inte minst ogillar jag elgitarr, utom när den spelas av sådana som Genesis’ Steve Hackett och Yes’ Steve Howe i sammanhanget av dessa gruppers form av progressive rock, eller som, för det mesta, Phil Manzanera i Roxy, där den är starkt nedtonad och djupt inbäddad i en musikalisk ljudbild i lika hög eller högre grad präglad av andra instrument, som måste inkludera  “keyboards” – som det nu heter med en med nödvändighet vag och omfattade term – som är de instrument som kan bidra mest till den av mig önskade utvecklingen av rocken till något annat, och som också har gjort det. Det bör noteras att Roxy under sin bästa period hade två keyboardister, eftersom Ferry själv, utöver Enos och senare Eddie Jobsons keyboards (Eno spelade dock mest bandspelare), ofta spelade elpiano. Utöver detta skjöts elgitarren ofta i bakgrunden – och började deras musik delvis förflyttas bortom den vanliga rocken – även genom att Jobson också var elviolinist, och inte minst genom den ofta dominerande oboisten och saxofonisten Andy Mackay. Jag delar i mycket Roger Scrutons uppfattning om elgitarren, liksom även i övrigt hans syn på popmusik. Jag har ofta diskuterat rockens ”världsbild”, dess imaginativa egenart, dess känslovärld, rocken som kvintessentiellt uttryck för vad Folke Leander kallade den ”lägre romantiken”.

Dessutom har vi naturligtvis att göra med hela det uppenbart problematiska fenomenet musik- eller, mer allmänt, underhållningsindustrin. Låt mig som del av denna apologi för mina Ferry-klipp tydliggöra den av mig omfattade allmänna syn på detta fenomen som kan tänkas lugna eventuella kulturkonservativa kritiker.

Jag minns när jag första gången kom i kontakt med rockmusiken, i ett pojkrum i Bromma någon gång vid början av 1970-talet. Det var en omtumlande upplevelse. Man stod inför en akt av aggression. Det var omedelbart uppenbart hur de ömtåliga kulturella mönster som präglade livet i min omgivning – en värld där, exempelvis, familjen fortfarande var normen, där det ännu till och med fanns mängder av hemmafruar som upprätthöll välordnade, fungerande hem och övervakade alla oss barn i grannskapet, där det fanns kvar normer, ja till och med regler för uppträdandet och umgänget på alla nivåer och i alla sammanhang – var hotade.

Jag insåg att det inte var möjligt att bara avvisa det hela. Även jag började i någon utsträckning lyssna på en viss typ av rock. Men mina sunda kulturella hämningar, om jag får uttrycka mig så, är fortfarande sådana att jag känner ett allmänt obehag inför det mesta av rocken, inför det vanliga förhållningssättet till den, inför rockkonsertens dionysiska masspsykologi. Jag har alltid vägrat bli ett fan. Jag vidmakthåller den rätta, nödvändiga nojjigheten till och med inför att bara skriva om ämnet här – och det är därför jag måste skriva som jag nu gör. Jag förmår inte i spontana utbrott av odistanserad och perspektivlös entusiasm skriva sådana saker som vanligen återfinns i kommentarerna på YouTube. Jag till hör dem som måste uttrycka sig på annat sätt, såväl i form som i sak, som måste förhålla sig till rock på samma sätt som till annan musik, och för vilka den rock ifråga om vilken detta inte är möjligt helt enkelt faller bort. Men det måste sägas att för att vara en sådan person har jag lyssnat jämförelsevis mycket på rock, om än bara ett mycket begränsat urval.

68-radikalernas och hippiernas värld var jag för ung för att ha upplevt, och jag levde också på ett avsevärt avstånd från den. Men under 70-talets lopp hade jag flera dramatiska och avgörande upplevelser av samma typ som det första mötet med rocken: viss film, den samtida konsten och arkitekturen, de pornografiska veckotidningarna som låg hos frisörerna, mycket av reklamen, diskoteken, den politiska och kulturella vänstern, mycket på radio och TV, de första McDonalds, en stor del av romanutgivningen, drogkulturen. Och dessa upplevelser har naturligtvis fortsatt och ytterligare mångfaldigats: MTV, datorspelen och andra popkulturella fenomen. För att inte tala om de olika rent teoretiska angreppen – den kritiska teorin, postmodernismen, ’cultural studies’, postmarxismen, den politiska korrekthetens till synes motståndslösa utbredning och institutionalisering.

Det är fråga om akter av aggression som det inte är adekvat att reagera på medels vad som tidigare var normala begreppsliga uttryck för avståndstagande och fördömande. Man kan inte bara säga om den eller den rockproduktionen att detta är otroligt grovt, vulgärt o.s.v. Attackerna är inte bara upplagda och genomförda på sådant sätt utan också innehållsligt av sådan art att  reaktioner i termer av traditionella kritiska begrepp och kategorier är från början avväpnade, oskadliggjorda, satta ur spel. När man når en viss grad av grovhet, vulgaritet och smaklöshet är det meningslöst att protestera genom att säga att det är grovt, vulgärt och smaklöst. Enskilda hämningslösa och extrema författare alltifrån franska revolutionen – en de Sade, exempelvis – kunde inte forma samhället i dess helhet, men ett samhälle som kontrolleras av de media som själva producerar ett nästan motsvarande innehåll låter sig formas i den utsträckning dagens kultursidor sedan länge burit vittnesbörd om. Konservativa kritiker har systematiskt förlöjligats och smutskastats av media som ett led i attacken alltsedan – Carl David af Wirsén, för att ta ett svenskt exempel som man på Flashback också klagat på att jag försvarat.

Att motarbeta dessa fenomen kräver därför sedan länge något mer och annat än vad som kan åstadkommas inom ramen för vanlig musik-, litteratur- och konstkritik. Men det innebär inte att denna kritik ska överges. Vad som krävs är att den fördjupas, vidareutvecklas och kompletteras, bland annat på sådant sätt att den kan s.a.s. omringa – belysa, avslöja, uppvisa – de fenomen och de krafter jag här pekat på, på sådant sätt att de i sin tur kan desarmeras. De djupare kulturhistoriska kategorierna, exempelvis analysen i termer av olika former av romantik, måste också införas och göras central. Men det är inte bara en fråga om att förstå dessa större sammanhang. Framför allt är det en rent stilistisk utmaning.

Det blev snart uppenbart för mig att det inte bara var fråga om ”kommersialism”, som 68orna hävdade, utan om medvetna, avsiktliga, kalkylerade attacker från vad konservativa tidigare brukade kalla de ”samhällsupplösande krafterna” mot den livsform och de traditioner som för det mesta (om än inte alltid – där fanns naturligtvis de äldre kulturradikala förberedarna) omgav mig när jag växte upp. Det krävdes ingen undersökande journalistik för att se att det var fråga om att bryta ned moraliska föreställningar, försvaga samhällsgemenskapen, störa eller bryta kontakten mellan generationerna. 68orna och hela vänstern var bara lydiga redskap för allt detta. ’Staten och kapitalet’ var en delvis missvisande rocklåt. Vad det handlade om var vänstern och kapitalet.

När man idag tittar tillbaka på det 70-tal jag här talat om blir det ju än mer löjligt uppenbart. Titta till exempel på något YouTube klipp med BBCs Top of the Pops från tidigt 70-tal. Här ser vi påfallande obehagliga programledare vars arbete är att locka personer i de tidigaste tonåren bort från sina hem och föräldrar och normala sociala gemenskaper och få dem att “dansa” – röra sig på nya oformliga sätt – till i studion framförd musik som förmedlar alla slags subversiva budskap, inte minst sexuella.

Detta var vad en stor del av ”vuxenvärlden” ägnade sig åt. Detta var hur vuxen den var. Större delen av “etablissemanget” var här involverat. En stor del av ”borgerligheten” levde av detta, och det var inte svårt att förstå varför den hela tiden, steg för steg, anpassade sig till det i hög grad artificiellt producerade förfallet. Några 68or trändge sig in även i skolorna och lärde ut revolution genom sexuell “frigörelse” eller vice versa.

Hur revolterar man i ett sådant läge? Hur gör man uppror mot en upprorisk vuxenvärld? Man blir konservativ. Så småningom ledde allt detta till en första förtroendekris i mitt förhållande till det samtida samhället och dess ideologi. Dessa fenomen var vad de vuxna i näringslivet, media o.s.v. ägnade sig åt att producera. Åhlén & Åkerlunds, utgivaren av frisörernas pornografiska veckotidningar (“herrtidningar”), gjorde också riktade utskick av ett första gratisnummer – med prenumerationserbjudande – av sin tidning Ny Musik till personer i min ålder i hela Sverige, en tidning i vilken musikskribenter i fyrtiotalistgenerationen talade om vad vi skulle gilla och köpa. De var inte ute enbart efter att ”tjäna pengar”, åt sig själva eller skivbolagen. Deras agenda var mycket mer omfattande.

Med tiden förstod jag att allt detta pågått i generation efter generation, alltsedan jazzåldern, och naturligtvis än längre i andra former. Detta var vad hela underhållningsindustrin, Hollywood, ja nästan alla media, inklusive nyhetsmedia, till stor del handlade om: medveten styrning och manipulation i distinkta intressens och ideologiska övertygelsers tjänst. Och styrning och manipulation är i många fall egentligen alltför svaga ord. Vad det i själva verket i stor utsträckning handlar om är destruktion: en systematisk förstörelse av den västerländska civilisationen. I tidigare inlägg har jag skrivit om andra aspekter av detta.

Ferry framträdde under det 70-tal jag här talat om. Han är självklart en del av allt det jag beskrivit, en medverkande, ett instrument, en subversiv, nedbrytande kraft, ett uttryck för dekadenskulturen – och han vet det själv. Alla artister är underkastade dessa branchvillkor, och de flesta låter sig mer eller mindre användas, formar sig själva och skapar i enlighet med de styrandes direkt eller indirekt uttryckta vilja. Även publiken är naturligtvis underkastad dessa villkor. I stor utsträckning sitter hela samhället fast i den av dem betingade kulturen, och såtillvida är det något alla måste hantera. Även jag visar mig nästan med nödvändighet som en dekadenskulturens liebhaber när jag lägger ut musik av det slag vi här talar om. Alla i min generation har oundvikligen på ett eller annat sätt gått igenom och formats av 60- och 70-talens “frigörelse”kultur eller antikultur. Men det är förbluffande att se inte bara att så många fortfarande kan finna något som helst av intresse i kulturradikalismen när alla dörrar sedan länge är insparkade, utan också hur de faktiskt kan undgå att se och förstå dess djupare väsen och drivkrafter.

Inte minst är det dock nödvändigt att förstå att vad som skapas av konstnärligt värde också nästan alltid måste skapas inom dessa ramar. En självklar strategi blir därför att urskilja och ta fasta på detta som äger mer eller mindre av sådant värde. Det innebär åtminstone ett slags klättrande på förfallets murar, som ställer i utsikt att vi en gång ska kunna göra oss fria.

Rock blir för mig intressant i den mån den avlägsnar sig från sitt ursprung och sträcker sig mot att bli något annat, via s.k. art rock och progressive rock. Detta började på en del håll ske – och bli möjligt – först från slutet av 1960-talet. I något fall når den vad som kan betecknas som ”högre romantik” (och jag ska försöka återkomma till det i ett senare inlägg). Men jag säger inte att den måste göra det för att äga estetiskt värde i vid mening; liksom så mycket i övrig musik, konst och litteratur från de senaste århundradena kan den äga partiell och s.a.s. perspektivisk giltighet även som uttryck för den lägre romantiken. Det mesta i de rockens genrer jag finner intressant är naturligtvis fortfarande sådana uttryck, även om de är intressantare uttryck än övrig rock.

Vi rör oss här dock naturligtvis överhuvudtaget fortfarande ännu inte på den högsta nivån av konstnärlig seriositet. Genren som sådan sätter – och satte än mer på den tid vi här talar om – konstitutivt vissa bestämda gränser för denna, liksom i fallet med jazzens delvis motsvarande men inte lika långt nående utveckling. Men man måste (som T.S. Eliot – vars gamla förlag, Faber & Faber, nu utger böcker om Roxy, Ferry och Eno –  framhöll och själv exemplifierade) kunna röra sig på olika stilnivåer.

Min analys och värdering av Ferry skiljer sig i väsentliga avseenden från den vanliga. Roxy Music brukar under sina första år, när Brian Eno var medlem, sägas ha varit en ”intellektuell” grupp av stort intresse, d.v.s. en grupp i linje med de vanliga avangardistiska idealen – om än inte med rockpuristernas specifika garadeideal – som sedan förföll efter att Eno lämnade den och Ferry blev den dominerande medlemmen. Ändå har Ferry förblivit ett stort namn även i den svenska kultur- och mediavärlden (Henrik Berggren och Daniel Birnbaum är exempel jag just nu kommer ihåg på personer jag sett uttrycka uppskattning av honom; Mats Gellerfelt klagade på ett tidigt stadium över att så många gjorde det, och över rockmusiken i allmänhet, men har nu själv dragits med och översatt Bob Dylans memoarer), så förfallet har inte uppfattats som alltför stort.

Roxy var ett vanligt namn på tidigare årtiondens biografer, och markerade den nya gruppens inriktning på tillbakablickande populärkulturella pastischer. Ferry själv talar fortfarande ofta – som kan ses i intervjuklippet nedan – om sina tidiga akademiska konststudier, om Duchamp, popkonsten, Richard Hamilton, postmodernismen avant la lettre (eller åtminstone innan termen fullt etablerats och gjorts allmänt känd av Lyotard) o.s.v., allt det som påverkade bland annat de tidiga skivomslagen som, inte minst på Country Life, uppvisade en förutsägbar, programmatiskt provokativ smaklöshet. En rad  böcker böcker har skrivits om allt detta.

Men eftersom jag helt enkelt inte delar den ortodoxa radikala kultursynen, i någon av dess varianter, har allt detta naturligtvis för mig bara ett högst begränsat värde. Det “bästa” på de tidiga skivorna är tvärtom det som pekar fram mot deras, och Ferrys, senare utveckling, när ironismen gav vika för Ferry som crooner i centrum, och med andra ambitioner. Nu bidrog förvisso även Eno till en del av det som går utöver den antydda begränsade horisonten på de första två skivorna (Roxy Music och For Your Pleasure, av vilka jag anser den förra klart “bäst”), men det är framför allt föregripandena av Ferrys senare utveckling som här är intressanta (med ”intressant” avser jag här genomgående intressant inom denna genre och i det specifika sammanhang jag här redogjort för). Även Eno själv lär ha erkänt att den tredje skivan, Stranded, där han inte är med, överträffade de två föregående.

Den nya utvecklingen lyckas inte alltid så bra. Redan Stranded markerade höjdpunkten inom ramarna för Roxy. Country Life håller inte riktigt som helhet samma mått. Siren visar hur Ferry blir alltmer dominerande i sin nya identitet. Det är viktigt att förstå att Ferrys soloalbum In Your Mind (som inleds med en sång som lånat namnet från den kända konstutställningen med Hamilton och andra vid 50-talets mitt) s.a.s. egentligen är Roxy Musics sjätte album, eller att, alternativt, Siren är ett soloalbum av Ferry. Många förbiser, tror jag, hur nära de hänger samman.

In Your Mind inte är på samma nivå som Siren. Allt har förenklats, ja förgrovats flera steg; såvitt jag förstår höll Ferry på att flytta till Bel Air med Jerry Hall och försökte skapa ett sound anpassat till amerikansk publik (“my old world charm isn’t quite enough”, som han sjunger om denna situation på Siren). Men In Your Mind avspeglar ändå liksom Siren på ett nytt och mer distinkt sätt den speciella utveckling jag här pekar på.

Det gör också Ferrys egna sånger på The Bride Stripped Bare (titeln är lånad från Duchamps ”glasmålning” La mariée mise à nu par ses célibataires, même), av vilka ‘Can’t Let Go’ handlar om hur han redan tröttnat på Bel Air. Dock finns beklagligt många covers – till dessa räknar jag naturligtvis inte höjdpunkten ‘Carrickfergus‘ – på detta album (på Another Time, Another Place var det bara det egenkomponerade titelspåret som var av något intresse, även om ‘Smoke Gets In Your Eyes‘ kanske var passabel). De är verkligen det skräp som Roxy Music, och Ferry i Roxy Music, vid samma tid i så stor utsträckning försöker men inte lyckas skapa. Ferry lever utan självkritik ut sin fascination för vanlig pop. Enos soloalbum var givetvis vida överlägsna i alla avseenden.

Märk att jag anser det finns mycket som är dåligt – poppigt – på alla skivor jag nämner här. Men det är den här antydda utvecklingens idé jag är intresserad av hos Ferry. Den kan studeras även på Roxys Manifesto, Flesh and Blood, och Avalon, som dock inte alls befinner sig på samma nivå som deras tidigare album. Särskilt Avalon, som många nytillkomna Roxy-lyssnare prisade omåttligt under 80-talet och som blev deras största försäljningssuccé, finner jag svag – på det hela taget den svagaste av alla deras skivor, även om det i och för sig går att förstå både vad det var de nya lyssnarna uppskattade, i förhållande till annan musik vid denna tid, och den stora betydelsen av detta och det föregående Roxy-albumet för andra artister under det fortsatta 80-talet. Endast Ferry/Mackays – med stor sannolikhet främst Mackays – avslutande ‘Tara’ är invändningsfri. Jag har ingen anledning att tro att Avalons popularitet beror på särskilt mycket mer än en ovanligt effektiv reklamkampanj. Idag jämför även kritiker i en yngre generation hela tiden på löjligt sätt vad Ferry gör nu med detta i deras ögon tydligen oöverträffade mästerverk. Men vad Ferry gör idag – eller det “bästa” av vad han gör idag – överträffar vida detta album från Roxys och Ferrys djupaste nedgångsperiod.

Det viktiga förblir här dock för mig alltså det delvis nästan genremässiga skiftet bort från den programmatiska ironismen o.s.v., eftersom detta skifte åtminstone principiellt möjliggör en generellt högre estetisk nivå. Ferrys första soloalbum från 80-talet, Boys and Girls fortsätter på Avalons väg och höjer sig knappast över den, trots att idén egentligen är den rätta. 80-talet var ju generellt en katastrof för nästan alla artister i denna och angränsande genrer med en storhetsperiod bakom sig under 70-talet.

Bête Noire är dock betydligt “bättre”, i synnerhet det briljanta avslutande titelspåret. Och trots att den egentligen är ännu tröttare och mer oinspirerad än Avalon och Boys and Girls är Mamouna åtminstone mer fascinerande såtillvida som den i sin melodiska minimalism, totala enhetlighet, nästan programmatiska textmässiga trötthet och allmänna utstuderadhet (inklusive omslagskonsten som med sin till nya höjder drivna artificialitet är extravagant även med Ferrys egna mått) så att säga går längre än och renodlar dessa föregångares typiska drag med en än högre grad av medveten estetisk reflexion. Själva tröttheten har delvis gjorts intressant. Den trötta oförmågan till melodisk och annan popighet är snarast en befrielse, om man erinrar sig Ferrys tidigare utflykter åt det hållet. Huvudinnehållet är här i själva verket omslaget med dess bilder. I synnerhet i ljuset av dem måste denna skiva nästan betraktas som ett litet mästerverk av trött och dekadent artificialitet. Ferry kan t.o.m. sägas i denna trötthet ha ansträngt sig för att uppnå denna estetiska effekt, som på sitt sätt är helt övertygande. Detta kan inte drivas längre än så här. Musikvideon till titellåten bekräftar och förstärker ytterligare detta intryck.

Jag ska försöka posta de enstaka saker som är passabla från Roxys sista album och Ferrys soloalbum från 80-talet om jag hittar klipp av tillräcklig kvalitet. Ferry är genom den allmänna hållning och delvis nya artistiska identitet under denna period hursomhelst principiellt viktigare och intressantare än under den tidiga Roxy-perioden, trots att det som under den senare anteciperade denna hållning och tillhörighet är av högre kvalitet.

Som redan framgått har jag sällan stått ut med Ferrys många illa valda covers av andras material, förutom på As Time Goes By, som skiljer sig genom valet av material (bara ‘These Foolish Things‘ var passabel på det första soloalbumet som bar detta namn) och som genom detta val också pekar vidare i den rätta riktningen. Det gör också ‘Sonnet 18‘. Att han gav ut These Foolish Things efter Roxys två första skivor, Another Time, Another Place efter Stranded förstörde mycket av intrycket av dessa album och visade från början att han inte var så konstnärligt självständig och nyskapand som dessa album delvis kunde ge anledning att tro att han var. Ferry själv ansåg utan tvekan att det fanns en charm i dessa gamla låtar. Men de visade mest att han var en vanlig popsångare som bara undantagsvis höjt sig till det exceptionella. Detta gällde även Bowies Pinups, om än i mindre utsträckning, eftersom den fokuserar mer på tidig rock eller proto-rock, som per definition är mer seriös.

Det hjälpte inte att Ferry inkluderade de seriösa rocklåtarna ‘A Hard Rain’s a-Gonna Fall’ och ‘Sympathy for the Devil’ på These Foolish Things; de blev trivialiserde inte minst genom den triviala inramningen. Jag hade inte hört så mycket av 50- och 60-talspopen när jag först hörde dessa album, så det var egentligen de som lärde mig att ogilla den. Det var som Abba, vid denna tid enhälligt och med rätta fördömda av kritiken, marknadsförda av den som allmänt frånstötande ansedde popprofitören Stickan Andersson. När de mot slutet gick över till kall, mekanisk disco, som inte på samma sätt upprätthöll den olidliga popfiktionen att de sentimentala klichéerna skulle betyda något, var det närmast en befrielse. Men vid den tiden närmade vi oss det förenade nyliberala och postmoderna genombrott som möjliggjorde att Abba betraktades som kultur, och smakförskämningen därför ohämmat kunde bejakas. Let’s Stick Together, utgiven efter Siren, gav samma intryck trots att den också innehöll några inte i allo ointressanta nya versioner av tidiga Roxy-låtar, på The Bride Stripped Bare fanns mycket dåligt av detta slag, och Taxi är en något mindre popig men ändå lika meningslös och påtagligt trött 90-talsversion av samma sak.

Men när Roxy under Flesh and Blood-turnén 1980 avslutade konserten i Westfalenhalle i Dortmund i december med Jealous Guy, efter mordet på Lennon, med en gråtande Ferry, tyckte även jag att det var storartat. Deras version blev en välförtjänt hit. Och det är möjligt att Dylanesque är bra, men min under mycket lång tid fast etablerade uppfattning av hans cover-projekt gör att jag ännu helt enkelt inte har förmått mig att lyssna på den.

På höjdpunkterna på Frantic och förra årets Olympia tycker jag i alla fall att den Ferry som Ferry strävat att utvecklas mot, slutligen uppnåtts, avtäckts, stabiliseras. Croonern har i sig upptagit rockpoeten av det slag av vars sånger Ferry gjort sina tyngst vägande covers har sammansmälts och ömsesidigt modifierats enligt Ferrys från början inte bara skönjbara utan redan starkt framträdande inre estetiska teleologi. Ofullkomligheterna, ojämnheterna har slipats bort, det eftersträvade lyser fram. Framför allt ’Reason or Rhyme’ från Olympia, som jag, som framgick ovan, postat här i två olika videoversioner, hör till hans allra “bästa” sånger och därmed till det “bästa” i genren överhuvudtaget.

Ferry uppnår när han är som “bäst” inte bara ett mått av stilens enhetlighet utan också – och självfallet oskiljaktigt såväl från denna enhetlighet som, på visst sätt, från ett likaledes ovanligt enhetligt innehåll av bestämt slag – av dess kvalitet som jag nästan aldrig sett på annat håll inom ramarna för hans genre (även om detta sistnämnda faktum kan bero på att jag inte tittat tillräckligt uppmärksamt och i tillräcklig utsträckning). Han, och Roxy, jämfördes i början alltid med David Bowie, men detta blev inom kort alltmer missvisande. Bowie gick längre i glamdekadens, radical chic och postmodernitet, och det är just det som idag gör honom mindre intressant. Ferrys enhetlighet, urskiljbar alltifrån början, är intressantare än den identitetslöshet eller de tillfälliga identiteter som blev centrala för Bowies skapande – både formellt, genom att överhuvudtaget vara en kontinuerligt elaborerade artistisk identitet, och genom denna identitets innehåll. Bowie har förflyktigats genom åren, Ferry stabiliserats, utmejslats, förtätats. Återigen, om något ska väljas ur Ferrys genre – och det ska det alltså – måste det av dessa skäl, trots allt det nästan oundvikligen dåliga (som ju dock lätt kan väljas bort), för min del i stor utsträckning bli just Ferry.

Allt detta är viktigt. Oscar Wilde framhöll ju att det är ytligt att undervärdera ytan. Men det måste också sägas att Ferry är mer allmänt intresserad av konst (han ställde nyligen ut sin egen konstsamling) och även arkitektur, utöver de tidiga inspirationskällor som brukar nämnas i texter om honom. Han säger sig, trots en del av dessa inspirationer såväl som en del av hans musikaliska, vara konservativ, stödja Cameron, och försvara The Countryside Alliance. Detta räcker ju inte så långt, och behöver inte betyda så mycket i hans fall. Men det är åtminstone ovanligt i Ferrys branch och ligger i någon mån i linje med vad jag här kort antytt om honom. Bowie skulle aldrig kunna göra det.

Men den större fråga som uppkommer här är om den kritik som tydligen uttryckts mot mina Ferry-poster går ut på att Ferry är dålig i sin genre eller på att genren i sig är dålig. Om innebörden är att Ferry är dålig i sin genre, blir frågan vad som är “bättre” och som jag därför skulle ha postat i stället. Om genren är dålig, måste man inte bara fråga vilken eller vilka genrer som, i sig, är bättre – en rimlig fråga – utan också varför skillnaden mellan dessa genrer och Ferrys är sådan att den senare genren inte bör vara representerad här.

Detta är stora frågor som jag inte kan diskutera i detta inlägg. Låt mig bara avslutningsvis säga att jag definitivt inte är estetisk relativist eller de gustibus nonnare – jag följer men går också utöver Kant här – och även att jag försvarar övergripande kritiska kriterier, en måttstock tillämpbar på all musik, och såtillvida behandlingen av all musik som en enhet. Jag tror därför exempelvis inte på uppdelningen i ”populärmusik” från senare tid och äldre tiders ”seriösa” musik eller ”konstmusik” (framför allt vill jag förkasta det utomordentligt grova och kitschiga begreppet ”klassisk musik”, såvida meningen inte i själva verket är ”klassicistisk”, även om begreppet är så etablerat och vanligt att det ibland är omöjligt att undvika åtminstone dess passiva accepterande).

Inte därför att det inte finns en helt dominerande kvantitet uppenbart och utpräglat ”populär” musik i nyare tid som är dålig och som konsumeras av personer som saknar djupare förståelse och intresse för musik (detta följer självklart av analysen av underhållningsindustrin ovan), och en lika dominerande, distinkt seriös konstmusik från förr som är “bra” – och verkligen förtjänar att kallas “klassisk” i egentlig mening – och som då som nu lyssnas till av fler musikkunniga personer. Utan därför att den principiella uppdelningen av historiska och estetisk-filosofiska skäl helt enkelt är omöjlig.

Mitt argumentet är inte det vanliga historiskt-relativistiska att mycket av den äldre musiken en gång var populärmusik och först senare blev ”finkultur” (även musik av den typ jag här skriver om lyftes ju för länge sedan in på kultursidorna). Verkens väsen, deras objektiva essens i det större historiska såväl som estetisk-filosofiska sammanhanget, i det absoluta perspektivet sådant detta kan av oss approximeras, förändras inte av deras skiftande historiska sammanhang och publiker, även om de förvisso också kan uppfattas, belysas, förstås på ständigt nya sätt.

Jag menar i stället att en stor del av den äldre musiken fortfarande är – i sig är – populärmusik i en mening jämförbar med en hel del av samtidens (eller hela 1900-talets). Mycket har drag av trivialitet. Det innebär inte att den inte ofta är ”bättre” än samtidens, inte att den programmatiskt destruktiva underhållningsindustrin inte påverkar den senare på ett sätt som saknar motsvarighet för den förra, utan bara att den principiella skillnaden är omöjlig att definitionsmässigt etablera. Och detta bekräftas av det faktum att en del av det som skapas de genrer som definitionsmässigt hänförs till samtidens populärmusik är ”seriöst” i en mening som är jämförbar även med äldre icke-populär musik.

Till detta kommer att seriositetskriteriet i sig rymmer en del estetisk-filosofiska problem för kritiken. Det är viktigt, ett centralt inslag i den kreativa klassicism och högre romantik jag brukar försvara. Men det äger också principiella begränsningar inom konsten i allmänhet exempelvis såtillvida som – för att uttrycka det kort och förenklat – konsten alltid har ett inslag av ”lek”, som i sig står i förbindelse med även djupa verklighetsdimensioner, och seriositet inte alltid är det mest relevanta begreppet när det gäller att förstå lekens väsen. Det är otillräckligt inte bara som kritiskt kriterium utan också som historisk och genremässig indelningsgrund.

Men andra värden erbjuder tillsammans de tillräckliga kriterierna och grunderna, och det är när vi tittar närmare på dem som de senares – såväl som, ur denna synpunkt, kritikens föremåls – enhetlighet blir tydlig, i och genom såväl som bortom den historiska och mer tidlöst-normativa klassifikationen.

Ja, detta var alltså sannolikt inte något jag skulle ha kommenterat om det inte varit för Flashback. Förhoppningsvis har jag nu i alla fall, även om de stränga kritiker jag alltså inte kunnat läsa inte blir övertygade, i någon mån förklarat mitt lättsinniga postande av Ferry-klipp.